xxx
Laura Sintes Músic
Els castrati sempre han suposat un gènere estrany, polèmic i buscat. Les seves capacitats vocals estaven fora d’allò comú, ja que tenien les cordes vocals d’un nen, però en canvi mantenien la caixa toràcica d’adult. Aquests cantants, un cop operats, es veien sotmesos a una educació musical inhumanament estricta que els convertia en uns monstres dalt d’un escenari, capaços de cantar unes melodies amb tanta qualitat i emoció que feien esgarrifar d’emoció a tot aquell que escoltava.
El període entre el 1575 i el 1625 va ser el testimoni de dos importants desenvolupaments en la història del cant: l’apogeu dels castrati fora de l’àmbit eclesiàstic i la “invenció”, i sobretot el desenvolupament, de l’òpera. Tota Europa va arribar a estar plena de castrati, eren adorats allà on anaven i rebuts amb deliri tant a les corts dels reis, prínceps, emperadors i tsars, com en els teatres públics. Es van convertir en les estrelles del moment, en una època en la que l’òpera va esdevenir el centre de la vida cultural. Tot i així, molts dels factors que envolten la pujada i la posterior caiguda dels castrati segueix sent un misteri.
Que aquest fenomen es donés precisament en aquesta època no va ser casualitat, sinó que va venir donat per diverses raons socials i polítiques.
En primer lloc, l’Estat durant el Barroc (1600-1750) era encara una societat estamental. Amb l’elevació de la nombrosa classe mitjana a posicions d’influència gràcies al comerç, es va iniciar un procés de popularització de l’art i l’ensenyament. Hi havia un nou mercat per atot tipus d’artistes i es va començar a tenir en compte el públic en general, en lloc d’enfocar l’art només cap a un cercle d’entesos o experts, com succeïa en segles anteriors. Es va passar del mecenatge a un públic musical modern i aficionat, que tenia el temps, els recursos econòmics i la capacitat intel•lectual per poder gaudir de la música d’una manera molt més domèstica.
En aquest ambient, el gènere operístic va prendre una importància i rellevància tan gran en la societat que es va convertir en la forma d’entreteniment més valorada i freqüentada, anar a l’òpera estava de moda i era una manera d’ostentació de l’estatus i el prestigi social. Així doncs, en el segle XVIII anar a l’òpera estava de moda i era el centre de la vida cortesana, on es decidien governs i s’ultimaven pactes i conspiracions, assassinats i enllaços matrimonials, així com tot tipus de relacions personals, amistoses o sexuals durant les representacions.
També era el temps de la Common Wealth, que va fer florir tot un ventall de nous imperis colonials a tot Europa i que va obrir una lluita per a la demostració de poder entre nacions, ciutats i famílies poderoses. Les cases regnants volien ser vistes com refinades i cultes. La música va esdevenir el símbol de la sofisticació i del bon gust com a un element clau de la vida cortesana. Els monarques volien fer dels seus palaus una imatge del propi poder, sobretot a Itàlia, on l’organització polític-regional en ciutats-Estat independents entre elles va contribuir a aquesta competició entre corts. Una d’aquestes ciutats-Estat amb un protagonisme especial durant aquest procés va ser Venècia.
De tota Itàlia, Venècia era, després de Roma, la ciutat més important de la península i el port principal del comerç europeu amb països orientals, exòtics i llunyans, fet que la va convertir en una ciutat hedonista i extravertida, cosmopolita, lliure i enlluernadora. Era una de les poques ciutats apartades de les polítiques de les altres ciutats, sense censura i sense Inquisició.
En segon lloc, un altre factor important en la pujada dels castrati va ser l’èxit que va tenir l’òpera en l’escena musical italiana des dels primers anys del segle XVII. L’òpera va créixer des dels entreteniments musicals de la cort florentina renaixentista fins a la primera òpera d’importància, L’Orfeo de Claudio Monteverdi (1607). Entre el 1650 i el 1750 els castrats van dominar l’òpera seriosa italiana, la més popular a tot Europa. L’òpera necessitava castrats i els castrats necessitaven l’òpera. El reclutament de castrati en potència va començar en la clandestinitat, ja que anava contra la llei, i va suposar el començament de la febre de la recerca de beneficis.
La persecució de nens amb qualitats per ser un gran cantant d’òpera va començar a suposar també un negoci. Es reclutaven nens que eren gairebé sempre de condició molt humil, família nombrosa i amb aparents aptituds musicals. Aquestes famílies oferien els seus fills en secret, i les víctimes eren castrades sota raons de malalties, ferides o accidents, davant la possibilitat d’una important carrera de cantant que podia significar un considerable ingrés de diners per a l’artista i per a la seva família. Interessos mesquins forçaven freqüentment els nens a acceptar la seva castració, si bé una condició hipòcrita establia que l’operació no es podia dur a terme sense el consentiment del nen, però aquesta disposició no explicava que un nen de 8 anys (ja que l’operació s’havia de dur a terme abans de la pubertat, entre els 7 i els 12 anys) pogués comprendre el que suposava l’operació realment, tan físicament com psíquicament, o com podia oposar-se a la voluntat dels seus pares. Molts cops, el preu que pagaven aquests nens no era només el de no poder procrear en un futur, sinó que moltes vegades donaven la seva vida, ja que les condicions en les que es realitzava l’operació eren precàries, i depenien de l’habilitat del cirurgià, que podia ser un metge o un simple barber, qui a la vegada rebia una quantitat de diners considerable a canvi. Els pocs nens que tenien la sort de no morir en l’operació, que no garantia en cap cas el possible èxit als escenaris, podien acabar cantant en un cor eclesiàstic i portant una vida monacal o, el que era pitjor, repudiats i abandonats a la seva sort: “un cantant castrat que no cantava no tenia justificant ni existència genuïna: era un monstre, quasi una creació fantàstica” .
L’objectiu principal de l’operació era privar els nens de testosterona, produïda pels testicles, per a què conservessin la seva veu aguda i no realitzessin el canvi de nen a adult que provoca aquesta substància durant l’adolescència. El procediment que se seguia per dur a terme aquesta operació, anomenada orquidectomia, era provocar una interrupció en el contacte entre els testicles i l’organisme o impedint el flux sanguini als testicles, ja fos per amputació dels testicles o de les cordes espermàtiques. Segons testimonis de l’època, el nen era introduït en un bany calent, se li subministrava una beguda alcohòlica forta o bé se li oprimien les jugulars (ja que encara no s’havia descobert l’anestèsia) i se li practicava l’extirpació.
I així comença un negoci que mourà quantitats desorbitades de diners. L’òpera, en els seus primers anys, es recolzava únicament en patrons rics, ja que les despeses de producció eren molt elevades. Posteriorment, els mercaders rics construïen i mantenien els teatres, i la noblesa i els rics patricis ajudaven aquestes empreses amb un sistema de compra d’accions que permetia els subscriptors assistir a les representacions. L’òpera era portada per un empresari o manager i es van obrir els teatres al públic en general per treure el màxim profit a aquest entreteniment. Les llotges dels teatres pertanyien a nobles de tot Europa, que es reunien durant la temporada operística, fet que propiciava el negoci també per a altres àmbits de la ciutat. Les famílies menys adinerades podien aconseguir un seient per a cada representació, les butaques tenien un preu de 4 lires cadascuna. Amb un finançament estable i una audiència garantida (com a mínim durant una part de l’any), els llibretistes, compositors, productors, dissenyadors i les companyies de cantants i músics podien comptar amb múltiples representacions d’una obra per temporada. Els beneficis van pujar ràpidament, igual que el prestigi de les representacions. Els empresaris intentaven satisfer al públic tant com podien, ja que d’això en depenia la seva recaptació. El públic volia que els espectacles fossin grandiosos, recarregats i exhibicionistes. I per aquest fet, els gondolers venecians van jugar un paper important. El judici musical d’aquests gondolers era conegut i amb freqüència determinava l’èxit o el fracàs d’una òpera, per tant, eren admesos gratuïtament als seients buits, constituïen la claca i molt sovint amenitzaven les òperes amb comentaris en veu alta sobre els cantants. Això demostra que el negoci de l’òpera arribava a diversos àmbits i nivells de la ciutat.
A finals del segle XVII, doncs, els castrati es van convertir en el símbol de l’òpera italiana, que a poc a poc va anar esdevenint una exhibició de les capacitats dels cantants portades a l’extrem, molts cops amb números trets de context que feien embogir l’audiència. Els castrats representaven els papers principals de les òperes, el públic els adorava, les corts es barallaven per tenir al seu costat els millors i el públic es desmaiava en els teatres davant les seves proeses vocals. Lluny de ser menyspreats per la seva condició, els castrati aixecaven passions desbordants entre les dones i entre els homes. Tot Europa es feia ressò dels romanços d’aquests primers herois de la música.
Els castrati eren un veritable espectacle en si mateixos. La fama d’un cantant era vital per a l’èxit d’una Opera house, i els empresaris no tenien més remei que enfrontar-se a demandes esclatants, no només econòmiques (tot i que els salaris dels castrati podien arribar a ser desorbitats, el 1739, per exemple, en Caffarelli, un dels castrati més famosos del moment, va rebre 2,263 ducats per una temporada, mentre que el compositor de l’òpera, en Nicola Porpora, va rebre 200 ducats i el copista només 8 ducats per la temporada sencera).
Els grans castrati es comportaven com les grans estrelles del rock actuals (considerant les diferències temporals de context) i les seves exigències o idiosincràsies podien arribar a ser exasperants. Per exemple, en Pacchierotti, un castrato de l’època, disposava d’un entramat de luxoses diligències que portaven el “tour Pacchierotti” per tot Itàlia i tot Europa; o en Marchesi, que insistia en què en les seves representacions, independentment de l’òpera que s’estés escenificant, hi havia d’aparèixer dalt de cavall, portant una llança i seguit d’una fanfàrria de trompetes; i en Caffarelli, que sovint es posava a parlar amb les dones de les llotges enmig d’una ària, o insultava l’audiència, els empresaris o els altres cantants. També hi havia castrati que tenien les famoses àries “de baule”(de bagul), que eren aquelles peces musicals que els cantants consideraven que els quedaven millor o que realçaven millor la seva veu. Aquestes àries les portaven sempre en el seu equipatge arreu del món (d’aquí el seu nom) i es permetien el luxe de cantar-les en qualsevol moment que els semblés oportú, enmig de qualsevol òpera i independentment de la seva adequació amb l’argument i de l’opinió dels directors d’orquestra i músics d’aquesta.
Tant va ser així que va arribar un moment en què les característiques que va anar adquirint l’òpera barroca no venien marcades pels compositors, ni pels empresaris ni tan sols pel gust del públic, sinó pels capricis i gustos personals de les estrelles solistes del moment. Podien modificar les òperes i maltractar els compositors, obligant tothom a adaptar-se als seus capricis. Els compositors havien de modificar melodies si no eren del grat dels cantants, i el mateix passava amb el vestuari i l’atrezzo, fets que complicaven les relacions entre els cantants, els músics, els compositors i altres participants en l’organització d’una òpera.
També eren diferents i peculiars les relacions que tenien amb els centres en els que servien, sobretot durant la segona meitat del segle XVII, segle d’or d’aquesta pràctica, però el que no va canviar mai va ser l’admiració i fanatisme que podrien arribar a despertar en el públic, comparable a qualsevol fenomen fan de qualsevol cantant o estrella del rock actual que han estat igualment fruit de l’especulació de les companyies discogràfiques. Per exemple, molts integrants del públic portaven medallons amb el rostre del seu cantant preferit o bé es podien sentir crits d’“Un Déu, un Farinelli!” o “Evviva il coltello!”(que visqui el ganivet!) durant les representacions.
Però cap fenomen artístic fruit de l’especulació econòmica pot durar durant un llarg període de temps, i aquí també hi podríem establir comparances amb els temps actuals, i la truita es va girar. Cap a finals del segle XVII, amb l’arribada també d’idees il•lustrades, van ser nombrosos els intel•lectuals que es van alçar en contra de la pràctica de la castració. A poc a poc, els nous compositors d’òperes, com en Cristoph Willibald Glück o el mateix Mozart, van deixar de composar papers per aquests tipus de cantants, de la mateixa manera que l’entusiasme per l’òpera va anar disminuint fins arribar a l’última òpera on hi va intervenir un castrat. Aquesta va ser Il Crociato in Egitto del compositor Meyerbeer amb en Giovanni Vellutti com a últim gran castrato operístic (1781-1861). El públic va començar a perdre l’interès per l’òpera seriosa italiana cap al 1760 perquè els arguments eren cada cop més banals i les grans companyies d’òpera, com la South Sea Company d’Anglaterra o la Tulip Swindel holandesa, van arribar a ser tan incertes i especulatives que, tot i haver estat extremadament lucratives, a la llarga van arribar a la ruïna.
Els castrati, però, van continuar cantant a la Capella Sixtina fins al 1903.
Laura Sintes Músic
Els castrati sempre han suposat un gènere estrany, polèmic i buscat. Les seves capacitats vocals estaven fora d’allò comú, ja que tenien les cordes vocals d’un nen, però en canvi mantenien la caixa toràcica d’adult. Aquests cantants, un cop operats, es veien sotmesos a una educació musical inhumanament estricta que els convertia en uns monstres dalt d’un escenari, capaços de cantar unes melodies amb tanta qualitat i emoció que feien esgarrifar d’emoció a tot aquell que escoltava.
El període entre el 1575 i el 1625 va ser el testimoni de dos importants desenvolupaments en la història del cant: l’apogeu dels castrati fora de l’àmbit eclesiàstic i la “invenció”, i sobretot el desenvolupament, de l’òpera. Tota Europa va arribar a estar plena de castrati, eren adorats allà on anaven i rebuts amb deliri tant a les corts dels reis, prínceps, emperadors i tsars, com en els teatres públics. Es van convertir en les estrelles del moment, en una època en la que l’òpera va esdevenir el centre de la vida cultural. Tot i així, molts dels factors que envolten la pujada i la posterior caiguda dels castrati segueix sent un misteri.
Que aquest fenomen es donés precisament en aquesta època no va ser casualitat, sinó que va venir donat per diverses raons socials i polítiques.
En primer lloc, l’Estat durant el Barroc (1600-1750) era encara una societat estamental. Amb l’elevació de la nombrosa classe mitjana a posicions d’influència gràcies al comerç, es va iniciar un procés de popularització de l’art i l’ensenyament. Hi havia un nou mercat per atot tipus d’artistes i es va començar a tenir en compte el públic en general, en lloc d’enfocar l’art només cap a un cercle d’entesos o experts, com succeïa en segles anteriors. Es va passar del mecenatge a un públic musical modern i aficionat, que tenia el temps, els recursos econòmics i la capacitat intel•lectual per poder gaudir de la música d’una manera molt més domèstica.
En aquest ambient, el gènere operístic va prendre una importància i rellevància tan gran en la societat que es va convertir en la forma d’entreteniment més valorada i freqüentada, anar a l’òpera estava de moda i era una manera d’ostentació de l’estatus i el prestigi social. Així doncs, en el segle XVIII anar a l’òpera estava de moda i era el centre de la vida cortesana, on es decidien governs i s’ultimaven pactes i conspiracions, assassinats i enllaços matrimonials, així com tot tipus de relacions personals, amistoses o sexuals durant les representacions.
També era el temps de la Common Wealth, que va fer florir tot un ventall de nous imperis colonials a tot Europa i que va obrir una lluita per a la demostració de poder entre nacions, ciutats i famílies poderoses. Les cases regnants volien ser vistes com refinades i cultes. La música va esdevenir el símbol de la sofisticació i del bon gust com a un element clau de la vida cortesana. Els monarques volien fer dels seus palaus una imatge del propi poder, sobretot a Itàlia, on l’organització polític-regional en ciutats-Estat independents entre elles va contribuir a aquesta competició entre corts. Una d’aquestes ciutats-Estat amb un protagonisme especial durant aquest procés va ser Venècia.
De tota Itàlia, Venècia era, després de Roma, la ciutat més important de la península i el port principal del comerç europeu amb països orientals, exòtics i llunyans, fet que la va convertir en una ciutat hedonista i extravertida, cosmopolita, lliure i enlluernadora. Era una de les poques ciutats apartades de les polítiques de les altres ciutats, sense censura i sense Inquisició.
En segon lloc, un altre factor important en la pujada dels castrati va ser l’èxit que va tenir l’òpera en l’escena musical italiana des dels primers anys del segle XVII. L’òpera va créixer des dels entreteniments musicals de la cort florentina renaixentista fins a la primera òpera d’importància, L’Orfeo de Claudio Monteverdi (1607). Entre el 1650 i el 1750 els castrats van dominar l’òpera seriosa italiana, la més popular a tot Europa. L’òpera necessitava castrats i els castrats necessitaven l’òpera. El reclutament de castrati en potència va començar en la clandestinitat, ja que anava contra la llei, i va suposar el començament de la febre de la recerca de beneficis.
La persecució de nens amb qualitats per ser un gran cantant d’òpera va començar a suposar també un negoci. Es reclutaven nens que eren gairebé sempre de condició molt humil, família nombrosa i amb aparents aptituds musicals. Aquestes famílies oferien els seus fills en secret, i les víctimes eren castrades sota raons de malalties, ferides o accidents, davant la possibilitat d’una important carrera de cantant que podia significar un considerable ingrés de diners per a l’artista i per a la seva família. Interessos mesquins forçaven freqüentment els nens a acceptar la seva castració, si bé una condició hipòcrita establia que l’operació no es podia dur a terme sense el consentiment del nen, però aquesta disposició no explicava que un nen de 8 anys (ja que l’operació s’havia de dur a terme abans de la pubertat, entre els 7 i els 12 anys) pogués comprendre el que suposava l’operació realment, tan físicament com psíquicament, o com podia oposar-se a la voluntat dels seus pares. Molts cops, el preu que pagaven aquests nens no era només el de no poder procrear en un futur, sinó que moltes vegades donaven la seva vida, ja que les condicions en les que es realitzava l’operació eren precàries, i depenien de l’habilitat del cirurgià, que podia ser un metge o un simple barber, qui a la vegada rebia una quantitat de diners considerable a canvi. Els pocs nens que tenien la sort de no morir en l’operació, que no garantia en cap cas el possible èxit als escenaris, podien acabar cantant en un cor eclesiàstic i portant una vida monacal o, el que era pitjor, repudiats i abandonats a la seva sort: “un cantant castrat que no cantava no tenia justificant ni existència genuïna: era un monstre, quasi una creació fantàstica” .
L’objectiu principal de l’operació era privar els nens de testosterona, produïda pels testicles, per a què conservessin la seva veu aguda i no realitzessin el canvi de nen a adult que provoca aquesta substància durant l’adolescència. El procediment que se seguia per dur a terme aquesta operació, anomenada orquidectomia, era provocar una interrupció en el contacte entre els testicles i l’organisme o impedint el flux sanguini als testicles, ja fos per amputació dels testicles o de les cordes espermàtiques. Segons testimonis de l’època, el nen era introduït en un bany calent, se li subministrava una beguda alcohòlica forta o bé se li oprimien les jugulars (ja que encara no s’havia descobert l’anestèsia) i se li practicava l’extirpació.
I així comença un negoci que mourà quantitats desorbitades de diners. L’òpera, en els seus primers anys, es recolzava únicament en patrons rics, ja que les despeses de producció eren molt elevades. Posteriorment, els mercaders rics construïen i mantenien els teatres, i la noblesa i els rics patricis ajudaven aquestes empreses amb un sistema de compra d’accions que permetia els subscriptors assistir a les representacions. L’òpera era portada per un empresari o manager i es van obrir els teatres al públic en general per treure el màxim profit a aquest entreteniment. Les llotges dels teatres pertanyien a nobles de tot Europa, que es reunien durant la temporada operística, fet que propiciava el negoci també per a altres àmbits de la ciutat. Les famílies menys adinerades podien aconseguir un seient per a cada representació, les butaques tenien un preu de 4 lires cadascuna. Amb un finançament estable i una audiència garantida (com a mínim durant una part de l’any), els llibretistes, compositors, productors, dissenyadors i les companyies de cantants i músics podien comptar amb múltiples representacions d’una obra per temporada. Els beneficis van pujar ràpidament, igual que el prestigi de les representacions. Els empresaris intentaven satisfer al públic tant com podien, ja que d’això en depenia la seva recaptació. El públic volia que els espectacles fossin grandiosos, recarregats i exhibicionistes. I per aquest fet, els gondolers venecians van jugar un paper important. El judici musical d’aquests gondolers era conegut i amb freqüència determinava l’èxit o el fracàs d’una òpera, per tant, eren admesos gratuïtament als seients buits, constituïen la claca i molt sovint amenitzaven les òperes amb comentaris en veu alta sobre els cantants. Això demostra que el negoci de l’òpera arribava a diversos àmbits i nivells de la ciutat.
A finals del segle XVII, doncs, els castrati es van convertir en el símbol de l’òpera italiana, que a poc a poc va anar esdevenint una exhibició de les capacitats dels cantants portades a l’extrem, molts cops amb números trets de context que feien embogir l’audiència. Els castrats representaven els papers principals de les òperes, el públic els adorava, les corts es barallaven per tenir al seu costat els millors i el públic es desmaiava en els teatres davant les seves proeses vocals. Lluny de ser menyspreats per la seva condició, els castrati aixecaven passions desbordants entre les dones i entre els homes. Tot Europa es feia ressò dels romanços d’aquests primers herois de la música.
Els castrati eren un veritable espectacle en si mateixos. La fama d’un cantant era vital per a l’èxit d’una Opera house, i els empresaris no tenien més remei que enfrontar-se a demandes esclatants, no només econòmiques (tot i que els salaris dels castrati podien arribar a ser desorbitats, el 1739, per exemple, en Caffarelli, un dels castrati més famosos del moment, va rebre 2,263 ducats per una temporada, mentre que el compositor de l’òpera, en Nicola Porpora, va rebre 200 ducats i el copista només 8 ducats per la temporada sencera).
Els grans castrati es comportaven com les grans estrelles del rock actuals (considerant les diferències temporals de context) i les seves exigències o idiosincràsies podien arribar a ser exasperants. Per exemple, en Pacchierotti, un castrato de l’època, disposava d’un entramat de luxoses diligències que portaven el “tour Pacchierotti” per tot Itàlia i tot Europa; o en Marchesi, que insistia en què en les seves representacions, independentment de l’òpera que s’estés escenificant, hi havia d’aparèixer dalt de cavall, portant una llança i seguit d’una fanfàrria de trompetes; i en Caffarelli, que sovint es posava a parlar amb les dones de les llotges enmig d’una ària, o insultava l’audiència, els empresaris o els altres cantants. També hi havia castrati que tenien les famoses àries “de baule”(de bagul), que eren aquelles peces musicals que els cantants consideraven que els quedaven millor o que realçaven millor la seva veu. Aquestes àries les portaven sempre en el seu equipatge arreu del món (d’aquí el seu nom) i es permetien el luxe de cantar-les en qualsevol moment que els semblés oportú, enmig de qualsevol òpera i independentment de la seva adequació amb l’argument i de l’opinió dels directors d’orquestra i músics d’aquesta.
Tant va ser així que va arribar un moment en què les característiques que va anar adquirint l’òpera barroca no venien marcades pels compositors, ni pels empresaris ni tan sols pel gust del públic, sinó pels capricis i gustos personals de les estrelles solistes del moment. Podien modificar les òperes i maltractar els compositors, obligant tothom a adaptar-se als seus capricis. Els compositors havien de modificar melodies si no eren del grat dels cantants, i el mateix passava amb el vestuari i l’atrezzo, fets que complicaven les relacions entre els cantants, els músics, els compositors i altres participants en l’organització d’una òpera.
També eren diferents i peculiars les relacions que tenien amb els centres en els que servien, sobretot durant la segona meitat del segle XVII, segle d’or d’aquesta pràctica, però el que no va canviar mai va ser l’admiració i fanatisme que podrien arribar a despertar en el públic, comparable a qualsevol fenomen fan de qualsevol cantant o estrella del rock actual que han estat igualment fruit de l’especulació de les companyies discogràfiques. Per exemple, molts integrants del públic portaven medallons amb el rostre del seu cantant preferit o bé es podien sentir crits d’“Un Déu, un Farinelli!” o “Evviva il coltello!”(que visqui el ganivet!) durant les representacions.
Però cap fenomen artístic fruit de l’especulació econòmica pot durar durant un llarg període de temps, i aquí també hi podríem establir comparances amb els temps actuals, i la truita es va girar. Cap a finals del segle XVII, amb l’arribada també d’idees il•lustrades, van ser nombrosos els intel•lectuals que es van alçar en contra de la pràctica de la castració. A poc a poc, els nous compositors d’òperes, com en Cristoph Willibald Glück o el mateix Mozart, van deixar de composar papers per aquests tipus de cantants, de la mateixa manera que l’entusiasme per l’òpera va anar disminuint fins arribar a l’última òpera on hi va intervenir un castrat. Aquesta va ser Il Crociato in Egitto del compositor Meyerbeer amb en Giovanni Vellutti com a últim gran castrato operístic (1781-1861). El públic va començar a perdre l’interès per l’òpera seriosa italiana cap al 1760 perquè els arguments eren cada cop més banals i les grans companyies d’òpera, com la South Sea Company d’Anglaterra o la Tulip Swindel holandesa, van arribar a ser tan incertes i especulatives que, tot i haver estat extremadament lucratives, a la llarga van arribar a la ruïna.
Els castrati, però, van continuar cantant a la Capella Sixtina fins al 1903.
Publica un comentari