per Laura Sintes
La Laura Sintes ens apropa, amb aquest treball rigorós i pedagògic, al poc conegut món dels castrati. A causa de l’amplitud de continguts i els diferents vessants que van tenir aquests cantants al llarg de la història, el treball està dividit en dues entregues. La primera part està dedicada als cantants castrats dins del món de la música eclesiàstica, i la segona entrega estarà centrada en el fenomen social i econòmic que van suposar aquests cantants a l’òpera.
Els castrati són un gènere molt desconegut i que ha estat mitificat al llarg dels segles. En gran part, ha contribuït a crear aquest misteri el fet que era una pràctica perseguida i clandestina que ha donat pas a moltes paradoxes i contradiccions, com també ha suposat l’arrel de molta polèmica.
Hi ha testimonis de castrats des de l’antiguitat, sobretot com a esclaus sexuals i guardians dels harems en les civilitzacions orientals. Els esclaus eunucs eren els que gaudien de tota la confiança dels sobirans en qüestions sentimentals i sexuals (per la seva suposada incapacitat de traïció), però, sovint, aquest tracte de favor es traslladava fins a qüestions més relacionades amb el funcionament polític i social del poble.
Però, pel que fa a la castració amb finalitats musicals, tots els indicis històrics apunten a què el seu origen dins l’església Catòlica va ser fruit de la interpretació literal de la sentència apareguda en una Epístola de Sant Pau, Mulier taceat in ecclesia (que les dones callin a l’església), confirmada per en Timoteu, el qual va dir: “Deixeu que les dones apareguin en silenci i amb tota submissió. No permeteu que les dones ensenyin, ni que usurpin l’autoritat dels homes, simplement que romanguin en silenci”. Això va crear problemes substancials en la interpretació del repertori habitual a les esglésies durant la celebració de les litúrgies.
Tant a les misses de diari (ordinari) com a les celebracions destacades (propi), l’organització dels continguts estava feta de manera que cada setmana es cantessin 151 salms diferents, la majoria d’ells ja amb unes tècniques compositives de polifonia renaixentista ben complicades i denses (aquesta polifonia comptava amb una veu aguda, generalment difícil, cantada en el seu origen per nens). Aquest, doncs, és el punt de partida. Per un costat, les celebracions tenien una durada molt considerable (molt més que en l’actualitat), i era molt dur físicament per a un nen aguantar cantant durant tota una missa amb els nivells de concentració que això requeria; i, per un altre costat, en aquella època es cantava de memòria, llavors, quan un nen s’havia après el llarg repertori dels salms (tant la lletra, que era diferent a cada salm i variava segons l’època de l’any, com la música corresponent), generalment ja li havia canviat la veu, per la qual cosa deixava de ser útil.
Així doncs, com a primer intent de salvar aquesta situació va sorgir la figura dels falsetistes, uns cantants no castrats que havien adquirit la tècnica de cantar en falset (utilitzant només una part de les seves cordes vocals), pel que podien imitar les veus infantils (o veus blanques). Aquests falsetistes van tenir molta acceptació per part de l’església, tant que van originar tot un mercat d’exportacions des de la Península Ibèrica, ja que l’origen dels falsetistes i els més apreciats eren ibèrics, cap a moltes capelles de tota la zona del Mediterrani. La mostra d’aquesta acceptació i estima és que el cor de la Capella Sixtina del Vaticà, la capella papal, que configurava el màxim exponent en les celebracions litúrgiques i en la lloança al Déu, estava format en la seva totalitat per falsetistes hispànics.
Aquests falsetistes van ser l’antecedent de la posterior pràctica de la castració. Sense un punt d’origen clar, i tot i la prohibició del Concili de Nicea, està documentada l’existència de cantants castrats (capons) a les capelles catedralícies hispàniques (litúrgia mossàrab) i portugueses des dels segles XII i XIII. Aquests cantants coexistien amb nens i cantants no castrats o falsetistes. Durant la primera meitat del segle XVI a Espanya ja hi havia cantants que havien estat castrats per complir amb aquesta funció. I la xifra va anar augmentant, fins que al segle XVII entre un 25 i un 50 % dels cantants que integraven una corda de tiple en un cor catedralici eren capons, tot i que això podia variar segons el poder adquisitiu de cada catedral (els castrats sempre han tingut un valor de mercat més alt que els no castrats, ja fossin esclaus o cantants).
Inevitablement, i pel valor econòmic que s’atorgava a aquest tipus de cantants, l’exportació de capons hispànics cap a altres capelles va anar augmentant en el seu ritme. En el segle XV, sota la tutela aragonesa, la veu dels castrats va entrar a Itàlia, que es va convertir en la principal proveïdora de cantants d’aquest tipus a tot Europa. Quan, el 1559, el Papa Climent III va admetre oficialment la presència de castrats a la Capella Sixtina (va quedar tan fascinat per la veu dels capons hispànics que va substituir tots els membres de la capella papal per cantants castrats. Aquests van formar el cor de la Capella papal des del segle XVI fins l’any 1903, quan va morir l’últim gran castrat anomenat Alessandro Moreschi, de qui encara es conserven alguns enregistraments.
En aquest punt es comença a entreveure la paradoxa i l’actitud ambigua que va tenir l’església a través dels seus representants davant d’aquest tipus de cantants. D’una banda, l’amputació per a finalitats artístiques anava contra els principis de l’església catòlica i la castració es va convertir en una pràctica prohibida per les Institucions regides per la religió, que eren també les úniques amb poder executori de la justícia. Els practicants de castració, els pseudo-cirurgians, eren perseguits i amenaçats amb l’excomunicació, així com aquells que havien accedit a rebre aquesta pràctica sobre els seus cossos, tot i que l’operació es duia a terme en unes condicions molt millors a les que patien els nens que eren castrats per encaminar-los cap al món de l’òpera, dels que parlarem en propers articles.
L’única modalitat de castració era aquella que venia atorgada “per la gràcia de Déu”, ja que el cos era considerat un do diví, sobre el que l’home mortal no tenia cap tipus de poder de decisió. Aquesta justificació, com és evident, va donar peu a tot tipus de excuses i explicacions imaginatives i absurdes per tal de seguir amb les operacions sense càstig.
Però, per una altra banda, aquestes prohibicions demostren les manipulacions que venien des de les més altes institucions. La castració estava prohibida, però a la vegada aquests tipus de cantants representaven l’art en la més alta instància, un tipus de cant tan pur, volàtil i poderós que es convertia també en la millor manera de lloar les divinitats en les celebracions. Es reservava la música de més qualitat per a les pregàries i els sacrificis a Déu, fins i tot aquesta era l’única funció que havia de tenir la vertadera música, i els cantants castrats eren el millor exemple per aconseguir aquest caràcter de veneració i contemplació. Els mateixos Papes regents havien vetat personalment la castració a la societat mitjançant tot tipus de bules i edictes, però no era cap secret que la Capella Sixtina, el cor de la capella personal del Pontífex, estava totalment integrada per castrats.
Aquesta pràctica i la seva divulgació (amb tot el negoci que portava sobre les espatlles), tot i la influència italiana en la música sacra d’arreu d’Europa, no va tenir els mateixos resultats en tots els centres religiosos europeus. A Àustria, per exemple, l’emperador Maximilien I va substituir els cantants castrats (introduïts en el país per l’anterior emperador Leopold I) per nens cantors, origen aquest de l’actual cor de Nens Cantors de Viena. El mateix va passar a França, on la castració mai no va tenir èxit ja que la societat va quedar horroritzada per aquesta pràctica que considerava aberrant, monstruosa i antinatural.
La Laura Sintes ens apropa, amb aquest treball rigorós i pedagògic, al poc conegut món dels castrati. A causa de l’amplitud de continguts i els diferents vessants que van tenir aquests cantants al llarg de la història, el treball està dividit en dues entregues. La primera part està dedicada als cantants castrats dins del món de la música eclesiàstica, i la segona entrega estarà centrada en el fenomen social i econòmic que van suposar aquests cantants a l’òpera.Els castrati són un gènere molt desconegut i que ha estat mitificat al llarg dels segles. En gran part, ha contribuït a crear aquest misteri el fet que era una pràctica perseguida i clandestina que ha donat pas a moltes paradoxes i contradiccions, com també ha suposat l’arrel de molta polèmica.
Hi ha testimonis de castrats des de l’antiguitat, sobretot com a esclaus sexuals i guardians dels harems en les civilitzacions orientals. Els esclaus eunucs eren els que gaudien de tota la confiança dels sobirans en qüestions sentimentals i sexuals (per la seva suposada incapacitat de traïció), però, sovint, aquest tracte de favor es traslladava fins a qüestions més relacionades amb el funcionament polític i social del poble.
Però, pel que fa a la castració amb finalitats musicals, tots els indicis històrics apunten a què el seu origen dins l’església Catòlica va ser fruit de la interpretació literal de la sentència apareguda en una Epístola de Sant Pau, Mulier taceat in ecclesia (que les dones callin a l’església), confirmada per en Timoteu, el qual va dir: “Deixeu que les dones apareguin en silenci i amb tota submissió. No permeteu que les dones ensenyin, ni que usurpin l’autoritat dels homes, simplement que romanguin en silenci”. Això va crear problemes substancials en la interpretació del repertori habitual a les esglésies durant la celebració de les litúrgies.
Tant a les misses de diari (ordinari) com a les celebracions destacades (propi), l’organització dels continguts estava feta de manera que cada setmana es cantessin 151 salms diferents, la majoria d’ells ja amb unes tècniques compositives de polifonia renaixentista ben complicades i denses (aquesta polifonia comptava amb una veu aguda, generalment difícil, cantada en el seu origen per nens). Aquest, doncs, és el punt de partida. Per un costat, les celebracions tenien una durada molt considerable (molt més que en l’actualitat), i era molt dur físicament per a un nen aguantar cantant durant tota una missa amb els nivells de concentració que això requeria; i, per un altre costat, en aquella època es cantava de memòria, llavors, quan un nen s’havia après el llarg repertori dels salms (tant la lletra, que era diferent a cada salm i variava segons l’època de l’any, com la música corresponent), generalment ja li havia canviat la veu, per la qual cosa deixava de ser útil.
Així doncs, com a primer intent de salvar aquesta situació va sorgir la figura dels falsetistes, uns cantants no castrats que havien adquirit la tècnica de cantar en falset (utilitzant només una part de les seves cordes vocals), pel que podien imitar les veus infantils (o veus blanques). Aquests falsetistes van tenir molta acceptació per part de l’església, tant que van originar tot un mercat d’exportacions des de la Península Ibèrica, ja que l’origen dels falsetistes i els més apreciats eren ibèrics, cap a moltes capelles de tota la zona del Mediterrani. La mostra d’aquesta acceptació i estima és que el cor de la Capella Sixtina del Vaticà, la capella papal, que configurava el màxim exponent en les celebracions litúrgiques i en la lloança al Déu, estava format en la seva totalitat per falsetistes hispànics.
Aquests falsetistes van ser l’antecedent de la posterior pràctica de la castració. Sense un punt d’origen clar, i tot i la prohibició del Concili de Nicea, està documentada l’existència de cantants castrats (capons) a les capelles catedralícies hispàniques (litúrgia mossàrab) i portugueses des dels segles XII i XIII. Aquests cantants coexistien amb nens i cantants no castrats o falsetistes. Durant la primera meitat del segle XVI a Espanya ja hi havia cantants que havien estat castrats per complir amb aquesta funció. I la xifra va anar augmentant, fins que al segle XVII entre un 25 i un 50 % dels cantants que integraven una corda de tiple en un cor catedralici eren capons, tot i que això podia variar segons el poder adquisitiu de cada catedral (els castrats sempre han tingut un valor de mercat més alt que els no castrats, ja fossin esclaus o cantants).
Inevitablement, i pel valor econòmic que s’atorgava a aquest tipus de cantants, l’exportació de capons hispànics cap a altres capelles va anar augmentant en el seu ritme. En el segle XV, sota la tutela aragonesa, la veu dels castrats va entrar a Itàlia, que es va convertir en la principal proveïdora de cantants d’aquest tipus a tot Europa. Quan, el 1559, el Papa Climent III va admetre oficialment la presència de castrats a la Capella Sixtina (va quedar tan fascinat per la veu dels capons hispànics que va substituir tots els membres de la capella papal per cantants castrats. Aquests van formar el cor de la Capella papal des del segle XVI fins l’any 1903, quan va morir l’últim gran castrat anomenat Alessandro Moreschi, de qui encara es conserven alguns enregistraments.
En aquest punt es comença a entreveure la paradoxa i l’actitud ambigua que va tenir l’església a través dels seus representants davant d’aquest tipus de cantants. D’una banda, l’amputació per a finalitats artístiques anava contra els principis de l’església catòlica i la castració es va convertir en una pràctica prohibida per les Institucions regides per la religió, que eren també les úniques amb poder executori de la justícia. Els practicants de castració, els pseudo-cirurgians, eren perseguits i amenaçats amb l’excomunicació, així com aquells que havien accedit a rebre aquesta pràctica sobre els seus cossos, tot i que l’operació es duia a terme en unes condicions molt millors a les que patien els nens que eren castrats per encaminar-los cap al món de l’òpera, dels que parlarem en propers articles.
L’única modalitat de castració era aquella que venia atorgada “per la gràcia de Déu”, ja que el cos era considerat un do diví, sobre el que l’home mortal no tenia cap tipus de poder de decisió. Aquesta justificació, com és evident, va donar peu a tot tipus de excuses i explicacions imaginatives i absurdes per tal de seguir amb les operacions sense càstig.
Però, per una altra banda, aquestes prohibicions demostren les manipulacions que venien des de les més altes institucions. La castració estava prohibida, però a la vegada aquests tipus de cantants representaven l’art en la més alta instància, un tipus de cant tan pur, volàtil i poderós que es convertia també en la millor manera de lloar les divinitats en les celebracions. Es reservava la música de més qualitat per a les pregàries i els sacrificis a Déu, fins i tot aquesta era l’única funció que havia de tenir la vertadera música, i els cantants castrats eren el millor exemple per aconseguir aquest caràcter de veneració i contemplació. Els mateixos Papes regents havien vetat personalment la castració a la societat mitjançant tot tipus de bules i edictes, però no era cap secret que la Capella Sixtina, el cor de la capella personal del Pontífex, estava totalment integrada per castrats.
Aquesta pràctica i la seva divulgació (amb tot el negoci que portava sobre les espatlles), tot i la influència italiana en la música sacra d’arreu d’Europa, no va tenir els mateixos resultats en tots els centres religiosos europeus. A Àustria, per exemple, l’emperador Maximilien I va substituir els cantants castrats (introduïts en el país per l’anterior emperador Leopold I) per nens cantors, origen aquest de l’actual cor de Nens Cantors de Viena. El mateix va passar a França, on la castració mai no va tenir èxit ja que la societat va quedar horroritzada per aquesta pràctica que considerava aberrant, monstruosa i antinatural.
Publica un comentari