Carolina Galais, Professora associada a la UPF. Josep Ventura, politòleg i traductor
La Carolina Galais i en Josep Ventura van dirigir el curs a la UPF :”Rock i Política a l'Estat Espanyol” durant la primera quinzena de juliol. El curs parteix del fet que el rock espanyol ha estat un dels més polititzats del món i revisa breument la història política de l’Estat espanyol des del franquisme fins als nostres dies. Les classes van incloure teoria, pràctica i audicions de cançons, a més de tres hores de música en viu a càrrec d’en Juan Gómez, El Sobrino del Diablo. Amb aquest treball, il·lustrat amb cartells i entrades dels grups del moment, els autors ens apropen a les claus per entendre aquest fenomen social i cultural.
La vessant més políticament activa de la música a Espanya s’ha atribuït als anomenats cantautors o a la música folk. La prominència mediàtica de què han gaudit aquests gèneres, juntament amb la molt coneguda Movida Madrileña, no ha contribuït a reforçar aquesta identificació. No obstant, a finals dels anys setanta i principis dels vuitanta, el desenvolupament del rock urbà espanyol va donar a la fins llavors apolítica música rock un important contingut polític i social.
Durant els anys de la Transició, el rock urbà espanyol, inspirat musicalment en el rock progressiu i el rock dur anglosaxons, constituí un fenomen social i cultural de primera línea. Grups com Asfalto, Cucharada, Topo, Leño, Barón Rojo o Obús van conjugar la introducció d’aquestes tendències musicals amb lletres clarament compromeses amb l’esquerra i els nous moviments socials. Tanmateix, durant molts anys s'han ignorat les dimensions artístiques i sociopolítiques d’un moment crucial per a la música popular espanyola. En aquest article pretenem donar a aquests grups la rellevància que mereixen.
Partim de la constatació que el rock urbà dels setanta representa una anomalia. Tant si el comparem amb el rock anglosaxó del moment com si el comparem amb el conjunt del rock espanyol des dels anys seixanta fins a l’actualitat; precisament pel seu marcat contingut polític i social. Creiem que el seu estudi representa una magnífica oportunitat per analitzar la interacció entre determinades variables polítiques i sociològiques i la cultura popular. Concretament, apostem per determinats factors objectius i subjectius que poden explicar la intensa politització de l’avantguarda del rock dur a Espanya, tant generacionals com polítics i de classe.
Els apartats següents serviran d’introducció descriptiva al rock de la Transició, analitzaran breument els hipotètics factors explicatius i situaran el fenomen en el context general de la cultura rock.
Què: un rock polititzat i amb arrels socials
El rock urbà espanyol de finals dels setanta destaca, a primera vista, per la dimensió social i política de les seves lletres. Però no només es desmarca dels seus contemporanis anglosaxons, sinó també pel que fa als seus predecessors i els seus successors a Espanya.
Podem considerar que els inspiradors internacionals del rock urbà i dur espanyol són els considerats “pares” del Heavy Metal (la coneguda troika formada per Led Zeppelin, Deep Purple i Black Sabbath), juntament amb els seus successors immediats, entre els que hi figuren els alemanys Scorpions. També són una referència clara els principals grups de folk-rock i rock progressiu, com els Jethro Tull; el rock dur britànic, entre els quals trobem a Whitesnake o Rainbow, i algunes de les bandes inaugurals de la denominada New Wave of British Heavy Metal, com ara Saxon, Samson o Judas Priest. Tant els considerats pioners del rock dur i pesat com aquests darrers grups, coetanis de les bandes espanyoles que ens ocupen, fan molt rarament referències a temes socials, polítics o de classe.
Si analitzem els discos publicats pels 5 principals grups forans de rock dur entre el 1974 i el 1980, es fa difícil trobar referències polítiques o de crònica social. Finalment, els Judas Priest parlen de qüestions polítiques o socials en tres cançons: “Dissident agressor” (a Sin after Sin), sobre la divisió de Berlín, “Beyond the realms of death” i “Savage” (a Stained Class), sobre l’eutanàsia i la colonització, respectivament. No obstant, aquest grup no s’identifica en cap moment amb referents ideològics més abstractes ni fa gala d’una identitat o una ideologia de classe.
Entre el 1978 i el 1980, només tres anys que es correspongueren amb l’efervescència del rock urbà a Espanya, Asfalto publicava quatre discos (Asfalto, Al otro lado, Ahora i Lo Mejor, aquest darrer recopilatori), Topo en publicava dos (Topo i Prêt a porter), Leño dos més (Leño i Más madera) i Barón Rojo el seu primer LP (Larga vida al rock’n’roll). En aquests discos, la presència de lletres compromeses des del punt de vista social o polític és aclaparadora. I no només en termes quantitatius, sinó també en termes qualitatius, ja que esdevenen algunes de les cançons més emblemàtiques i escoltades. Alguns exemples són "Capitán Trueno", "Días de Escuela", "El viejo", “Ser urbano”, “El emigrante”, “¿Cómo lo lleváis?” o “Mujer de plástico”, d’Asfalto. Quant a Topo, el seu primer LP presenta cinc cançons de fort contingut polític, d’entre les quals les més emblemàtiques són “¿Mis amigos dónde estarán?”, “Vallecas 1996” i “Abélica obrera amb temes que els relacionen tant amb els nous moviments socials (la colonització, l”. Tant Asfalto com Topo conjuguen la crònica de la seva infància o joventut en un entorn de classe a urbanització, els problemes mediambientals, l’alienació de l’individu i la guerra) com, en menor mesura, amb l'esquerra clàssica (el Franquisme, l’Església i la pobresa). Barón Rojo i Leño se sumen a aquesta temàtica, però amb un to menys abstracte. Fan més referències al barri i el carrer i practiquen un so més ràpid i rotund. Per exemple, a “El Pobre”, els Barón Rojo reivindiquen la seva condició de classe obrera i lamenten la seva educació religiosa. A “El Presidente” són molt més explícits encara en el seu atac contra les institucions polítiques. Leño critica durament les polítiques energètiques i defensen l’ecologisme a “Este Madrid”, mentre que carreguen contra els polítics i la policia a “Cucarachas”.
Aquestes diferències amb l’esfera musical internacional es reprodueixen si comparem la discografia dels esmentats grups de rock urbà amb la dels seus predecessors en el rock espanyol (Bruno Lomas, los Bravos, los Brincos, Fórmula V...) i els seus successors en el rock dur, que es multiplicaren durant els anys vuitanta i noranta. En tots aquests casos, les lletres se centraven en temes clàssics del rock: el conflicte generacional, el sexe, l’amor i, de forma creixent, el meta-rock, és a dir, l’exaltació del gènere. S’hi sumaren també temàtiques èpiques (que, d’altra banda, no eren alienes al rock dels setanta). Mentrestant, els autors de rock polític dels anys 70 incorporaren alguns d’aquests temes sense abandonar les seves especificitats.
Què explica, doncs, l’excepcionalitat del rock urbà o dur dels anys 70? Què provoca que centrin les seves lletres en la realitat social que ens envolta i en temes de crítica política?
Per què: cohorts, context, classe social?
El fet que el desenvolupament del rock urbà i el rock dur tingués lloc durant un període tan convuls com la Transició podria fer-nos pensar que es tracta d'una qüestió de context. Els músics introduïen a Espanya noves formes de música, però el clima de mobilització social i d’incertesa econòmica i política els portà a allunyar-se de la temàtica generalment apolítica dels seus referents anglosaxons i a escriure lletres compromeses.
També es podria argumentar que es tracta d'una qüestió de classe social. Mentre a Catalunya l’avantguarda del rock progressiu, amb el rock laietà al capdavant (Màquina, Barcelona Traction, Oriol Tramvia, la Dharma...), no estava associada a un entorn social determinat, el rock progressiu i urbà que derivaria en rock dur es desenvolupà en barris obrers (cal destacar Vallecas i Carabanchel, per exemple, a l’extraradi de la capital). No era estrany veure referències al barri, a una infància humil o a la pobresa. Posteriorment, les files del rock dur també es nodriren en gran mesura de barris obrers, tant pel que fa a la procedència del públic com dels músics. Així doncs, es podria relacionar els orígens humils i la forta identitat de barri amb la combativitat de les lletres, sobretot quan aquestes abracen valors de l'esquerra. D’acord amb teòrics com en Peter Wicke (1990), per triomfar la música ha de tenir potencial comercial, però “d’altra banda, la música que no es troba vinculada simultàniament als interessos socials, les necessitats culturals i les experiències de les masses, que no pren aquests i els transmet, té unes possibilitats d'èxit igualment magres". La música i, per tant, les lletres i el seu contingut substantiu, es nodreix de les condicions objectives i les experiències dels seus creadors, el seu entorn més proper i el seu públic original.
Un tercer argument és generacional. Els grups que despunten durant els anys de la Transició pertanyen a la primera generació política (nascuts entre el 1938 i el 1952) que es desmarca de la tendència a l’alienació política dels espanyols que van patir el Franquisme. Aquesta és una de les cohorts o generacions polítiques amb un percentatge destacable de ciutadans polititzats, això és, que manifesten alhora molt o bastant interès per la política i, a més, es consideren capacitats per comprendre el que succeeix a l’esfera pública. A la Figura 1 podem veure quin percentatge de ciutadans polititzats presenten les distintes cohorts espanyoles. Els estudis sobre Cultura Política espanyola consideren que els anys impressionables (entre els 14 i els 25) de la tercera cohort van transcórrer durant l’etapa “desarrollista” del règim franquista. Això va permetre que es desprenguessin dels seus valors materialistes, i es comencessin a preocupar per valors com la igualtat i la comunitat (Inglehart 1990). A aquesta cohort pertanyen els integrants d’Asfalto, Topo o Cucharada. La següent generació (4ª) creix en les mateixes condicions econòmiques, però a més experimenten les reformes aperturistes del Franquisme, alguns successos claus com l’assassinat d’en Carrero Blanco i la mort del dictador i les primeres cites electorals de la Transició entre el 1976 i el 1979. A aquesta cohort, la més polititzada de totes, pertanyen Rosendo, els integrants de Barón Rojo, Obús, Barricada i altres grups ja vinculats als anys 80.
Figura 1. Percentatge d’espanyols polititzats por cohorts. Entre parèntesi, anys de naixement.
Font: Elaboració pròpia a partir dels estudis CIS 1461 (1985), 1788 (1989), 1970 (1991), 2206 (1996), 2450 (2002), 2535 (2003), 2575 (2004), 2620 (2005) i 2632 (2006)
Finalment, l’últim factor rauria en els aspectes culturals de la Transició espanyola. El pas d'una dictadura, caracteritzada per una intensa censura i la repressió dels moviments socials, polítics i culturals considerats “subversius”, a la liberalització política, obre la porta a l’entrada de tendències culturals que fins llavors havien estat patrimoni de determinades elits o minories. Aquest relaxament de la censura en la denominada etapa de la liberalització franquista, prèvia a la Transició, té l’efecte de l’esfondrament d’un tap o barrera. Aquest tap era permeable a les influències musicals (per ordre cronològic: rock progressiu i simfònic, folk-rock, heavy i hard), ja que el règim no les considerava perilloses; en tant que no estaven associades a cap ideologia en concret i, a més, eren moviments minoritaris, i no de masses. Quan el tap s’obre, conflueixen distints moviments alternatius i contraculturals proscrits a Espanya des dels seus orígens, convivint així corrents estètics i de pensament pertanyents a distintes dècades: hippisme, beatnicks, rockers, mods, ecologisme, pacifisme, drets civils, distintes vessants del marxisme... amb els esmentats gèneres musicals.
No es estrany, doncs, que l’atracció pel rock dur britànic convisqui amb l’orientació social que en principi és un tret definitori de la cançó protesta i el folk-rock nordamericans. D’aquesta manera, l’orientació social del rock urbà i dur espanyol resultaria d’un context d’obertura cultural i evolució accelerada. Aquest argument encaixa molt bé amb el clima d'efervescència creativa de la dècada dels setanta, de la qual són exemples l'explosió del rock laietà i del rock progressiu andalús (Triana, Alameda, Smash, Módulos...). Fins i tot, alguns autors que s'havien dedicat al rock més convencional van explorar els sons progressius, com és el cas d’en Miguel Ríos.
Aquest seguit d’explicacions, tot i que convincents, mereixen una anàlisi més acurada que no es pot realitzar en aquestes pàgines. No obstant, hi ha raons per descartar, amb reserves, alguns dels arguments. L'argument contextual és qüestionable perquè quan l’avantguarda del rock espanyol retorna a temàtiques més lleugeres no ho fa pas en un context d'estabilitat ni d'irrellevància de la política. Durant la primera meitat dels anys vuitanta Espanya gestiona la seva entrada a la OTAN i a la Comunitat Econòmica Europea, de màxima importància, després del 23-F el govern passa de les mans d’UCD a les del PSOE, que inicia una sèrie d'importants reformes, i la tensió de la Guerra Freda assoleix un dels seus màxims. Curiosament, els grups que continuen escrivint sobre aquests temes són els que ja havien mostrat la seva preocupació per la situació política als inicis de la Transició, els protagonistes d’aquest article.
Quant a l’argument de classe, ens trobem un cop més amb una paradoxa. L’origen humil dels grups de què ens ocupem en aquest article són comuns a l’esmentada Troika del Heavy Metal clàssic; però ja s’ha argumentat que aquests grups giren l’esquena als temes socials, en general. Tot i que és precisament a les zones de procedència de grups de heavy -com les Midlands angleses- on més es fa notar la decadència de la indústria pesant britànica entre els anys seixanta i vuitanta, aquesta crisi no porta els músics de rock a dotar les seves lletres d’una dimensió social o política significativa. D’altra banda, i ja parlant concretament del tema espanyol, podríem exemplificar el component de classe del rock dur de principis dels vuitanta amb els successos de la tercera edició del concurs Villa de Madrid de Rock (1981), en què Obús va guanyar amb el suport d’un públic nombrosíssim procedent de Vallecas i altres barris obrers. Aquest públic va escridassar a altres participants vinculats a La Movida, enfrontant-se així amb la “gent maca” de la capital.
Conclusions
Així doncs, què ens queda? A falta d’una anàlisi en profunditat, tant l'argument generacional o de cohorts com l'argument de l’obertura cultural poden explicar en certa mesura el fenomen. Quant al primer, fóra bo comparar la propensió a implicar-se en política dels artistes d’altres cohorts espanyoles, a més de la tercera i la quarta; tot i que l’evidència apunta a que els exemples que podríem trobar representarien una part molt minsa del conjunt de la producció rockera de la recent història espanyola .
Pel que fa a l’argument de l’obertura cultural, seria interessant comparar el rock espanyol amb altres casos de transicions. L'espanyola forma part d'una onada de transicions tant al sud d'Europa com a Llatinoamèrica i, posteriorment, al bloc de l'Est, i no és l’únic cas on una transició democràtica ha estat associada amb la popularització d'estils o grups de rock determinats. Per exemple, el final de la dictadura militar argentina (1983) també coincideix amb un revifament de l’escena rockera d’aquest país, en què també trobem una important càrrega política. Tanmateix, aquests exemples pertanyen sobre tot a la família del punk, tradicionalment més polititzat que el Heavy o el Hard. D’altra banda, i tot i que a primera vista pugui semblar anecdòtic, seria interessant analitzar el cas de l'antiga Unió Soviètica, on triomfen grups de rock dur d'extrema dreta després de la caiguda de l’antic règim. Seguint aquest exemple, sembla que l’estètica dura del rock i el metal és adoptada per músics compromesos amb l’oposició als règims dictatorials, amb la intenció d’emfatitzar la força del seu missatge revolucionari. El que no vol dir, en absolut, que el rock estigui naturalment polititzat o tingui una tendència natural d’esquerres.
En tot cas, val la pena aprofundir en l’anàlisi del rock i en les seves arrels socials. Es tracta d’un vehicle cultural que és alhora expressió dels valors d’un conjunt de la població i agent socialitzador en aquests valors per a la generació següent. Juntament amb una vàlua artística innegable, el rock ens permet endinsar-nos en la societat de la que neix i, en el cas que ens ha ocupat, en les expectatives, experiències i els orígens d'alguns sectors socials que la crònica oficial de la Transició ha volgut passar per alt.
No ens referirem en aquest article a La Movida, perquè engloba grups més aviat del gènere Pop i per l’absència total de compromís polític. Tampoc parlarem del rock basc o català dels anys 80, per tractar-se d’un fenomen distint: més aviat depenent de xarxes socials, llindars de participació i influència d’ideologies nacionalistes i les Administracions Públiques, a més del paper de la violència en el context basc.
Els LPs de Deep Purple i Led Zeppelin, dos per grup, no fan cap referència directa de caràcter polític o social. Quant a Black Sabbath, els seus tres LPs publicats en aquest període fan algunes (poques) referències velades a la societat i la religió, però vagues i poc explícites. Pel que fa als Scorpions, van publicar cinc LP entre els anys assenyalats, però no hi trobem cap referència política ni a cap actor, identitat o procés social, tret d’una vaga crítica a l’alienació de l’individu a "Twentieth Century Man". Haurien de passar gairebé deu anys per a que aquest grup reflectís preocupacions polítiques, a conseqüència de la caiguda del teló d’acer.
Podria argumentar-se que "The Rage", de British Steel, amaga un cert contingut polític, però no és ni explícit ni fàcil d’interpretar.
Val la pena destacar un parell d’exemples. ¿Mis amigos dónde estarán? (Topo, 1979): “A la salida del curro, a la academia nocturna, a aprender el inglés, que es de gran porvenir; y si tu padre no lo hizo, tú sí [...] Manifestación, palos y carreras; Al final en un bar nos bebíamos el mundo”. El Pobre (Barón Rojo, 1979): “De pobre yo nací, lo tengo que advertir. Nada se me cedió, todo cuesta sudor [...] A los Salesianos fui, que más puedo decir. Porque a palos me enseñaron su religión. Tuve que trabajar para ganarme el pan“.
Valgui l’exemple de Rosendo Mercado, membre de Ñu i Leño i en l'actualitat líder del grup que porta el seu nom, o Barón Rojo. Quant a Asfalto i Topo, alguns dels seus components han tornat recentment als estudis i els escenaris.
En el cas català, cal destacar una excepció. El grup barceloní Lone Star, molt popular a mitjans dels anys seixanta per les seves versions dels Animals, entre d’altres, cap a finals de la dècada publicà cançons com “Mi calle” (1968), de fort contingut social.
De fet, Miguel Ríos és un símbol de l'evolució experimentada pel rock espanyol. Va passar d’imitar els rockers clàssics dels anys 50 a gravar discos que s’endinsaven en la música progressiva y la sensibilitat social i, després de la Transició, passà a una tendència més comercial i convencional.
El Birmingham de la metal·lúrgia veu néixer Black Sabbath, Led Zeppelin i Judas Priest, per exemple.
Dit d’una altra manera: als anys 80 i 90 probablement trobarem més exemples de rock polític, per la senzilla raó que hi ha més producció de rock que als anys 70. Però els grups compromesos políticament representaran una part molt més petita del conjunt de la producció de rock que la que suposaven Topo, Asfalto, Leño, Obús, Barón Rojo i Cucharada, entre d’altres pioners.
La Carolina Galais i en Josep Ventura van dirigir el curs a la UPF :”Rock i Política a l'Estat Espanyol” durant la primera quinzena de juliol. El curs parteix del fet que el rock espanyol ha estat un dels més polititzats del món i revisa breument la història política de l’Estat espanyol des del franquisme fins als nostres dies. Les classes van incloure teoria, pràctica i audicions de cançons, a més de tres hores de música en viu a càrrec d’en Juan Gómez, El Sobrino del Diablo. Amb aquest treball, il·lustrat amb cartells i entrades dels grups del moment, els autors ens apropen a les claus per entendre aquest fenomen social i cultural.La vessant més políticament activa de la música a Espanya s’ha atribuït als anomenats cantautors o a la música folk. La prominència mediàtica de què han gaudit aquests gèneres, juntament amb la molt coneguda Movida Madrileña, no ha contribuït a reforçar aquesta identificació. No obstant, a finals dels anys setanta i principis dels vuitanta, el desenvolupament del rock urbà espanyol va donar a la fins llavors apolítica música rock un important contingut polític i social.
Durant els anys de la Transició, el rock urbà espanyol, inspirat musicalment en el rock progressiu i el rock dur anglosaxons, constituí un fenomen social i cultural de primera línea. Grups com Asfalto, Cucharada, Topo, Leño, Barón Rojo o Obús van conjugar la introducció d’aquestes tendències musicals amb lletres clarament compromeses amb l’esquerra i els nous moviments socials. Tanmateix, durant molts anys s'han ignorat les dimensions artístiques i sociopolítiques d’un moment crucial per a la música popular espanyola. En aquest article pretenem donar a aquests grups la rellevància que mereixen.
Partim de la constatació que el rock urbà dels setanta representa una anomalia. Tant si el comparem amb el rock anglosaxó del moment com si el comparem amb el conjunt del rock espanyol des dels anys seixanta fins a l’actualitat; precisament pel seu marcat contingut polític i social. Creiem que el seu estudi representa una magnífica oportunitat per analitzar la interacció entre determinades variables polítiques i sociològiques i la cultura popular. Concretament, apostem per determinats factors objectius i subjectius que poden explicar la intensa politització de l’avantguarda del rock dur a Espanya, tant generacionals com polítics i de classe.
Els apartats següents serviran d’introducció descriptiva al rock de la Transició, analitzaran breument els hipotètics factors explicatius i situaran el fenomen en el context general de la cultura rock.
Què: un rock polititzat i amb arrels socials
El rock urbà espanyol de finals dels setanta destaca, a primera vista, per la dimensió social i política de les seves lletres. Però no només es desmarca dels seus contemporanis anglosaxons, sinó també pel que fa als seus predecessors i els seus successors a Espanya.
Podem considerar que els inspiradors internacionals del rock urbà i dur espanyol són els considerats “pares” del Heavy Metal (la coneguda troika formada per Led Zeppelin, Deep Purple i Black Sabbath), juntament amb els seus successors immediats, entre els que hi figuren els alemanys Scorpions. També són una referència clara els principals grups de folk-rock i rock progressiu, com els Jethro Tull; el rock dur britànic, entre els quals trobem a Whitesnake o Rainbow, i algunes de les bandes inaugurals de la denominada New Wave of British Heavy Metal, com ara Saxon, Samson o Judas Priest. Tant els considerats pioners del rock dur i pesat com aquests darrers grups, coetanis de les bandes espanyoles que ens ocupen, fan molt rarament referències a temes socials, polítics o de classe.
Si analitzem els discos publicats pels 5 principals grups forans de rock dur entre el 1974 i el 1980, es fa difícil trobar referències polítiques o de crònica social. Finalment, els Judas Priest parlen de qüestions polítiques o socials en tres cançons: “Dissident agressor” (a Sin after Sin), sobre la divisió de Berlín, “Beyond the realms of death” i “Savage” (a Stained Class), sobre l’eutanàsia i la colonització, respectivament. No obstant, aquest grup no s’identifica en cap moment amb referents ideològics més abstractes ni fa gala d’una identitat o una ideologia de classe.
Entre el 1978 i el 1980, només tres anys que es correspongueren amb l’efervescència del rock urbà a Espanya, Asfalto publicava quatre discos (Asfalto, Al otro lado, Ahora i Lo Mejor, aquest darrer recopilatori), Topo en publicava dos (Topo i Prêt a porter), Leño dos més (Leño i Más madera) i Barón Rojo el seu primer LP (Larga vida al rock’n’roll). En aquests discos, la presència de lletres compromeses des del punt de vista social o polític és aclaparadora. I no només en termes quantitatius, sinó també en termes qualitatius, ja que esdevenen algunes de les cançons més emblemàtiques i escoltades. Alguns exemples són "Capitán Trueno", "Días de Escuela", "El viejo", “Ser urbano”, “El emigrante”, “¿Cómo lo lleváis?” o “Mujer de plástico”, d’Asfalto. Quant a Topo, el seu primer LP presenta cinc cançons de fort contingut polític, d’entre les quals les més emblemàtiques són “¿Mis amigos dónde estarán?”, “Vallecas 1996” i “Abélica obrera amb temes que els relacionen tant amb els nous moviments socials (la colonització, l”. Tant Asfalto com Topo conjuguen la crònica de la seva infància o joventut en un entorn de classe a urbanització, els problemes mediambientals, l’alienació de l’individu i la guerra) com, en menor mesura, amb l'esquerra clàssica (el Franquisme, l’Església i la pobresa). Barón Rojo i Leño se sumen a aquesta temàtica, però amb un to menys abstracte. Fan més referències al barri i el carrer i practiquen un so més ràpid i rotund. Per exemple, a “El Pobre”, els Barón Rojo reivindiquen la seva condició de classe obrera i lamenten la seva educació religiosa. A “El Presidente” són molt més explícits encara en el seu atac contra les institucions polítiques. Leño critica durament les polítiques energètiques i defensen l’ecologisme a “Este Madrid”, mentre que carreguen contra els polítics i la policia a “Cucarachas”. Aquestes diferències amb l’esfera musical internacional es reprodueixen si comparem la discografia dels esmentats grups de rock urbà amb la dels seus predecessors en el rock espanyol (Bruno Lomas, los Bravos, los Brincos, Fórmula V...) i els seus successors en el rock dur, que es multiplicaren durant els anys vuitanta i noranta. En tots aquests casos, les lletres se centraven en temes clàssics del rock: el conflicte generacional, el sexe, l’amor i, de forma creixent, el meta-rock, és a dir, l’exaltació del gènere. S’hi sumaren també temàtiques èpiques (que, d’altra banda, no eren alienes al rock dels setanta). Mentrestant, els autors de rock polític dels anys 70 incorporaren alguns d’aquests temes sense abandonar les seves especificitats.
Què explica, doncs, l’excepcionalitat del rock urbà o dur dels anys 70? Què provoca que centrin les seves lletres en la realitat social que ens envolta i en temes de crítica política?
Per què: cohorts, context, classe social?
El fet que el desenvolupament del rock urbà i el rock dur tingués lloc durant un període tan convuls com la Transició podria fer-nos pensar que es tracta d'una qüestió de context. Els músics introduïen a Espanya noves formes de música, però el clima de mobilització social i d’incertesa econòmica i política els portà a allunyar-se de la temàtica generalment apolítica dels seus referents anglosaxons i a escriure lletres compromeses.
També es podria argumentar que es tracta d'una qüestió de classe social. Mentre a Catalunya l’avantguarda del rock progressiu, amb el rock laietà al capdavant (Màquina, Barcelona Traction, Oriol Tramvia, la Dharma...), no estava associada a un entorn social determinat, el rock progressiu i urbà que derivaria en rock dur es desenvolupà en barris obrers (cal destacar Vallecas i Carabanchel, per exemple, a l’extraradi de la capital). No era estrany veure referències al barri, a una infància humil o a la pobresa. Posteriorment, les files del rock dur també es nodriren en gran mesura de barris obrers, tant pel que fa a la procedència del públic com dels músics. Així doncs, es podria relacionar els orígens humils i la forta identitat de barri amb la combativitat de les lletres, sobretot quan aquestes abracen valors de l'esquerra. D’acord amb teòrics com en Peter Wicke (1990), per triomfar la música ha de tenir potencial comercial, però “d’altra banda, la música que no es troba vinculada simultàniament als interessos socials, les necessitats culturals i les experiències de les masses, que no pren aquests i els transmet, té unes possibilitats d'èxit igualment magres". La música i, per tant, les lletres i el seu contingut substantiu, es nodreix de les condicions objectives i les experiències dels seus creadors, el seu entorn més proper i el seu públic original. Un tercer argument és generacional. Els grups que despunten durant els anys de la Transició pertanyen a la primera generació política (nascuts entre el 1938 i el 1952) que es desmarca de la tendència a l’alienació política dels espanyols que van patir el Franquisme. Aquesta és una de les cohorts o generacions polítiques amb un percentatge destacable de ciutadans polititzats, això és, que manifesten alhora molt o bastant interès per la política i, a més, es consideren capacitats per comprendre el que succeeix a l’esfera pública. A la Figura 1 podem veure quin percentatge de ciutadans polititzats presenten les distintes cohorts espanyoles. Els estudis sobre Cultura Política espanyola consideren que els anys impressionables (entre els 14 i els 25) de la tercera cohort van transcórrer durant l’etapa “desarrollista” del règim franquista. Això va permetre que es desprenguessin dels seus valors materialistes, i es comencessin a preocupar per valors com la igualtat i la comunitat (Inglehart 1990). A aquesta cohort pertanyen els integrants d’Asfalto, Topo o Cucharada. La següent generació (4ª) creix en les mateixes condicions econòmiques, però a més experimenten les reformes aperturistes del Franquisme, alguns successos claus com l’assassinat d’en Carrero Blanco i la mort del dictador i les primeres cites electorals de la Transició entre el 1976 i el 1979. A aquesta cohort, la més polititzada de totes, pertanyen Rosendo, els integrants de Barón Rojo, Obús, Barricada i altres grups ja vinculats als anys 80.
Figura 1. Percentatge d’espanyols polititzats por cohorts. Entre parèntesi, anys de naixement.
Font: Elaboració pròpia a partir dels estudis CIS 1461 (1985), 1788 (1989), 1970 (1991), 2206 (1996), 2450 (2002), 2535 (2003), 2575 (2004), 2620 (2005) i 2632 (2006)
Finalment, l’últim factor rauria en els aspectes culturals de la Transició espanyola. El pas d'una dictadura, caracteritzada per una intensa censura i la repressió dels moviments socials, polítics i culturals considerats “subversius”, a la liberalització política, obre la porta a l’entrada de tendències culturals que fins llavors havien estat patrimoni de determinades elits o minories. Aquest relaxament de la censura en la denominada etapa de la liberalització franquista, prèvia a la Transició, té l’efecte de l’esfondrament d’un tap o barrera. Aquest tap era permeable a les influències musicals (per ordre cronològic: rock progressiu i simfònic, folk-rock, heavy i hard), ja que el règim no les considerava perilloses; en tant que no estaven associades a cap ideologia en concret i, a més, eren moviments minoritaris, i no de masses. Quan el tap s’obre, conflueixen distints moviments alternatius i contraculturals proscrits a Espanya des dels seus orígens, convivint així corrents estètics i de pensament pertanyents a distintes dècades: hippisme, beatnicks, rockers, mods, ecologisme, pacifisme, drets civils, distintes vessants del marxisme... amb els esmentats gèneres musicals.
No es estrany, doncs, que l’atracció pel rock dur britànic convisqui amb l’orientació social que en principi és un tret definitori de la cançó protesta i el folk-rock nordamericans. D’aquesta manera, l’orientació social del rock urbà i dur espanyol resultaria d’un context d’obertura cultural i evolució accelerada. Aquest argument encaixa molt bé amb el clima d'efervescència creativa de la dècada dels setanta, de la qual són exemples l'explosió del rock laietà i del rock progressiu andalús (Triana, Alameda, Smash, Módulos...). Fins i tot, alguns autors que s'havien dedicat al rock més convencional van explorar els sons progressius, com és el cas d’en Miguel Ríos.
Aquest seguit d’explicacions, tot i que convincents, mereixen una anàlisi més acurada que no es pot realitzar en aquestes pàgines. No obstant, hi ha raons per descartar, amb reserves, alguns dels arguments. L'argument contextual és qüestionable perquè quan l’avantguarda del rock espanyol retorna a temàtiques més lleugeres no ho fa pas en un context d'estabilitat ni d'irrellevància de la política. Durant la primera meitat dels anys vuitanta Espanya gestiona la seva entrada a la OTAN i a la Comunitat Econòmica Europea, de màxima importància, després del 23-F el govern passa de les mans d’UCD a les del PSOE, que inicia una sèrie d'importants reformes, i la tensió de la Guerra Freda assoleix un dels seus màxims. Curiosament, els grups que continuen escrivint sobre aquests temes són els que ja havien mostrat la seva preocupació per la situació política als inicis de la Transició, els protagonistes d’aquest article.
Quant a l’argument de classe, ens trobem un cop més amb una paradoxa. L’origen humil dels grups de què ens ocupem en aquest article són comuns a l’esmentada Troika del Heavy Metal clàssic; però ja s’ha argumentat que aquests grups giren l’esquena als temes socials, en general. Tot i que és precisament a les zones de procedència de grups de heavy -com les Midlands angleses- on més es fa notar la decadència de la indústria pesant britànica entre els anys seixanta i vuitanta, aquesta crisi no porta els músics de rock a dotar les seves lletres d’una dimensió social o política significativa. D’altra banda, i ja parlant concretament del tema espanyol, podríem exemplificar el component de classe del rock dur de principis dels vuitanta amb els successos de la tercera edició del concurs Villa de Madrid de Rock (1981), en què Obús va guanyar amb el suport d’un públic nombrosíssim procedent de Vallecas i altres barris obrers. Aquest públic va escridassar a altres participants vinculats a La Movida, enfrontant-se així amb la “gent maca” de la capital.
Conclusions
Així doncs, què ens queda? A falta d’una anàlisi en profunditat, tant l'argument generacional o de cohorts com l'argument de l’obertura cultural poden explicar en certa mesura el fenomen. Quant al primer, fóra bo comparar la propensió a implicar-se en política dels artistes d’altres cohorts espanyoles, a més de la tercera i la quarta; tot i que l’evidència apunta a que els exemples que podríem trobar representarien una part molt minsa del conjunt de la producció rockera de la recent història espanyola .
Pel que fa a l’argument de l’obertura cultural, seria interessant comparar el rock espanyol amb altres casos de transicions. L'espanyola forma part d'una onada de transicions tant al sud d'Europa com a Llatinoamèrica i, posteriorment, al bloc de l'Est, i no és l’únic cas on una transició democràtica ha estat associada amb la popularització d'estils o grups de rock determinats. Per exemple, el final de la dictadura militar argentina (1983) també coincideix amb un revifament de l’escena rockera d’aquest país, en què també trobem una important càrrega política. Tanmateix, aquests exemples pertanyen sobre tot a la família del punk, tradicionalment més polititzat que el Heavy o el Hard. D’altra banda, i tot i que a primera vista pugui semblar anecdòtic, seria interessant analitzar el cas de l'antiga Unió Soviètica, on triomfen grups de rock dur d'extrema dreta després de la caiguda de l’antic règim. Seguint aquest exemple, sembla que l’estètica dura del rock i el metal és adoptada per músics compromesos amb l’oposició als règims dictatorials, amb la intenció d’emfatitzar la força del seu missatge revolucionari. El que no vol dir, en absolut, que el rock estigui naturalment polititzat o tingui una tendència natural d’esquerres.
En tot cas, val la pena aprofundir en l’anàlisi del rock i en les seves arrels socials. Es tracta d’un vehicle cultural que és alhora expressió dels valors d’un conjunt de la població i agent socialitzador en aquests valors per a la generació següent. Juntament amb una vàlua artística innegable, el rock ens permet endinsar-nos en la societat de la que neix i, en el cas que ens ha ocupat, en les expectatives, experiències i els orígens d'alguns sectors socials que la crònica oficial de la Transició ha volgut passar per alt.
No ens referirem en aquest article a La Movida, perquè engloba grups més aviat del gènere Pop i per l’absència total de compromís polític. Tampoc parlarem del rock basc o català dels anys 80, per tractar-se d’un fenomen distint: més aviat depenent de xarxes socials, llindars de participació i influència d’ideologies nacionalistes i les Administracions Públiques, a més del paper de la violència en el context basc.
Els LPs de Deep Purple i Led Zeppelin, dos per grup, no fan cap referència directa de caràcter polític o social. Quant a Black Sabbath, els seus tres LPs publicats en aquest període fan algunes (poques) referències velades a la societat i la religió, però vagues i poc explícites. Pel que fa als Scorpions, van publicar cinc LP entre els anys assenyalats, però no hi trobem cap referència política ni a cap actor, identitat o procés social, tret d’una vaga crítica a l’alienació de l’individu a "Twentieth Century Man". Haurien de passar gairebé deu anys per a que aquest grup reflectís preocupacions polítiques, a conseqüència de la caiguda del teló d’acer.
Podria argumentar-se que "The Rage", de British Steel, amaga un cert contingut polític, però no és ni explícit ni fàcil d’interpretar.
Val la pena destacar un parell d’exemples. ¿Mis amigos dónde estarán? (Topo, 1979): “A la salida del curro, a la academia nocturna, a aprender el inglés, que es de gran porvenir; y si tu padre no lo hizo, tú sí [...] Manifestación, palos y carreras; Al final en un bar nos bebíamos el mundo”. El Pobre (Barón Rojo, 1979): “De pobre yo nací, lo tengo que advertir. Nada se me cedió, todo cuesta sudor [...] A los Salesianos fui, que más puedo decir. Porque a palos me enseñaron su religión. Tuve que trabajar para ganarme el pan“.
Valgui l’exemple de Rosendo Mercado, membre de Ñu i Leño i en l'actualitat líder del grup que porta el seu nom, o Barón Rojo. Quant a Asfalto i Topo, alguns dels seus components han tornat recentment als estudis i els escenaris.
En el cas català, cal destacar una excepció. El grup barceloní Lone Star, molt popular a mitjans dels anys seixanta per les seves versions dels Animals, entre d’altres, cap a finals de la dècada publicà cançons com “Mi calle” (1968), de fort contingut social.
De fet, Miguel Ríos és un símbol de l'evolució experimentada pel rock espanyol. Va passar d’imitar els rockers clàssics dels anys 50 a gravar discos que s’endinsaven en la música progressiva y la sensibilitat social i, després de la Transició, passà a una tendència més comercial i convencional.
El Birmingham de la metal·lúrgia veu néixer Black Sabbath, Led Zeppelin i Judas Priest, per exemple.
Dit d’una altra manera: als anys 80 i 90 probablement trobarem més exemples de rock polític, per la senzilla raó que hi ha més producció de rock que als anys 70. Però els grups compromesos políticament representaran una part molt més petita del conjunt de la producció de rock que la que suposaven Topo, Asfalto, Leño, Obús, Barón Rojo i Cucharada, entre d’altres pioners.
Publica un comentari